lunedì 12 novembre 2012

New Orleans: Il luogo di nascita del jazz (seconda parte)

Termina la pubblicazione dell'articolo pubblicato sul sito della PBS, estratto principalmente dal libro Jazz: A History of America's Music di Geoffrey C. Ward e Ken Burns, da cui è tratto il bellissimo documentario Jazz diretto dallo stesso Burns, che parla delle origini del jazz.


"Gli schiavi di New Orleans facevano il loro tipo di musica. Durante una passeggiata domenicale lungo St. Peter Street, non molto tempo dopo il suo arrivo in città, Benjamin Latrobe sentì quello avrebbe ricordato come il "rumore più straordinario, che supposi derivare da ... cavalli che calpestavano un pavimento di legno." Correndo per la strada, scoprì che "derivava da una folla di cinque o seicento persone, assemblate in .. una piazza pubblica ... Tutti coloro che erano impegnati in quella cosa sembravano essere neri". 
Latrobe era arrivato a Congo Square, una pianura erbosa sul bordo nord-occidentale della città, dove i padri della città permettevano agli schiavi di ballare e cantare per un paio d'ore la domenica. 
I ballerini, notò Latrobe, si erano divisi in due gruppi circolari "nel mezzo del quale c'erano ... due donne che ballavano. Esse tenevano un fazzoletto... e stavano impostando in una figura miseramente noiosa e lenta, muovendo appena i loro piedi e i corpi. "
Per Latrobe e gli altri bianchi curiosi che sono andati a vederli e sentirli nel corso degli anni, le danze degli schiavi a Congo Square e la musica che gli accompagnava, piena di poliritmie complesse, sembrava fornire uno sguardo autentico dell'Africa. Ed infatti alcuni di coloro che ballavano nei primi anni erano stati portati dall'Africa occidentale in catene.
Per queste persone, per i quali la musica e la danza erano sempre state parte integrante della vita di tutti i giorni, Congo Square deve aver offerto una preziosa opportunità di recuperare almeno un po' di ciò che avevano perso quando furono prelevati dalle loro case.
Ma le avversità richiedevano improvvisazione. Per sopravvivere in America, gli schiavi dovevano essere in grado di integrare tutto ciò che vedevano e sentivano intorno a loro, dovettero trovare il modo di rendere tutto proprio.
Al momento della visita di Latrobe nel 1819, l'importazione di schiavi dall'estero era illegale da più di un decennio, ed in pochi anni, la maggior parte di quelli che continuavano a riunirsi in Congo Square non aveva ricordi di prima mano dell'Africa.
Erano immigrati o figli di immigrati dalle Indie occidentali, la loro musica già fortemente legata con i contagiosi ritmi latini dei Caraibi, la loro religione una miscela di cattolicesimo e culto degli spiriti dell'Africa Occidentale che chiamavano Vodun,  "voodoo" per i bianchi, che allo stesso tempo lo temevano e ne erano affascinati.
Altri erano arrivati in città dall'interno del Sud, dove la musica dei loro antenati si era da tempo fusa con quella dei loro padroni. Strumenti europei come violini e pifferi, scacciapensieri, triangoli e tamburelli,  erano comparsi accanto a tamburi, sonagli e banjo, mentre i musicisti suonavano melodie francesi e spagnole e danze, con brani interamente americani come Old Virginia Never Tire e Hey Jim Along Josey, sui quali i ballerini eseguivano jigs, fandangos e Virginia reels, che avrebbero mistificato le loro origini africane.
Congo Square non era l'unico posto dove gli schiavi potevano danzare. Nonostante una serie di ordinanze allo scopo di tenerli quiescenti e confinati in casa, a New Orleans gli schiavi bevevano e ballavano tutta la notte nelle tante taverne illecite, lamentava il direttore del Bee nel 1833, "non c'è una strada, né un angolo che può essere attraversato senza incontrarli. il rumore ed il disturbo è molto sgradevole per i vicini, anche se può essere vantaggioso per i proprietari."
La tradizione di New Orleans, la quasi universale passione per la musica e la danza, in combinazione con la natura sorprendentemente porosa delle sue mura razziali, rese ogni tipo di musica a disposizione di tutti i residenti. Tutte queste avrebbero trovato la loro strada per il jazz.
Verso la metà degli anni '90, tre nuovi tipi di musica avevano cominciato a filtrare in città, tre ceppi, senza i quali non ci sarebbe stato alcun jazz.
Il primo fu il ragtime, il risultato formale della decennale pratica di improvvisazione afro-americana di "stravolgere" le canzoni - sincopando e riorganizzandole per creare versioni più vivaci e ballabili. Creato da musicisti neri nelle città del Midwest, che avevano trovato il modo di ricreare qualcosa di simile al suono percussivo del banjo al pianoforte, il ragtime aveva attirato su di se tutto ciò che era successo prima - gli spirituals e le melodie minstrel, le melodie folk europee, le arie d'opera e le marce militari - tutti riempiti di accordi spezzati e impostati su ritmi nuovi.
Diffuso all'inizio da pianisti itineranti, e poi con la vendita di spartiti, il ragtime catturò la fantasia di giovani ballerini di tutto il paese, che l'amavano molto, dal momento che incoraggiavano i giovani e le donne a ballare insieme come coppia piuttosto che in gruppi, cosa che i genitori non avevano fatto.
"Il Ragtime è il sincopato che è impazzito", scrisse il direttore della rivista Etude, "e le sue vittime, a mio parere, possono essere curate con successo solo come il cane con la rabbia, con una dose di piombo. Che si tratti semplicemente di una fase passeggera della nostra decadente arte culturale o di una malattia infettiva, che è venuta per restare, come la lebbra, solo il tempo lo potrà dire."
Nel frattempo, un flusso costante di rifugiati neri del Delta del Mississippi si riversava in città, persone per le quali, anche il duro lavoro sulla diga prometteva una vita migliore rispetto a qualsiasi cosa che potevano sperare di avere a casa, come tagliare il cotone o il taglio della canna.
Essi portarono con sé, come parte del loro bagaglio, due forme correlate essenziali per lo sviluppo del jazz - la musica sacra della chiesa battista ed il gemello profano, il blues.
"Una pregava Dio mentre l'altra pregava ciò che è umano", disse un musicista di New Orleans: "Uno diceva 'Oh Dio, lasciami andare,' e l'altra diceva, 'oh signore, mi permetta di essere.' "
I cantanti di blues, chitarristi erranti che suonavano per pochi centesimi lungo le strade del sud, non seguivano alcuna rigorosa forma musicale. Ma quando i primi musicisti di New Orleans e poi gli altri in tutto il paese cominciarono a cercare di suonare il blues con i loro strumenti e i songwriters iniziarono a vedere le possibilità commerciali in esso, un modulo concordato fu sviluppato: spogliato all'essenziale, il blues venne ad essere costruito su solo tre accordi più spesso arrangiati in sequenze di 12 battute che in qualche modo consentivano un numero infinito di variazioni ed erano in grado di esprimere un numero infinito di emozioni.
Il blues poteva essere qualsiasi cosa, una bella donna, una capo cattivo, il diavolo in persona, ma erano sempre sentimenti intensamente personali, intesi a far sentire meglio l'ascoltatore, non peggio, ed ogni interprete avrebbe dovuto raccontare una storia.
Il blues era la musica per il buon tempo, per questo motivo, per molti fedeli, era un'anatema, l'opera del diavolo, proibita per essere salvati. Ma musicalmente, il blues e gli inni battisti neri cantati e suonati in chiesa erano sempre stati praticamente intercambiabili, pieni delle identiche note piegate, gemiti e grida.
E negli anni 1890, la distinzione si sarebbe confusa ulteriormente quando le nuove chiese Holiness, che avevano cominciato a sorgere nei quartieri neri delle grandi città di tutto il paese, cominciarono ad impiegare tamburelli, tamburi, pianoforti, cornette, tromboni, anche al fine di rendere il loro rumore ancora più gioioso al Signore.
La musica jazz avrebbe poi incarnato entrambi i tipi di invocazione, il sacro e il profano, e i musicisti di New Orleans sarebbero stati i primi ad approfondire il suono infinitamente espressivo del blues portandolo nei loro strumenti a fiato, i primi a riecheggiare il "lamento" collettivo della congregazione, i primi a riprodurre i modelli di call-and-response dell'esortatore religioso e del suo gregge pieno di trasporto.
Non ci fu, ancora, alcun nome per la musica nera e per i musicisti creoli che iniziarono a suonare insieme agli albori del nuovo 20° secolo. Alcuni musicisti più anziani l'avrebbero chiamato "ragtime" alla fine.
Ma il risultato finale sarebbe stata una nuova musica - "nè spirituals, nè blues, nè ragtime" nè una qualsiasi degli altri tipi di musica ascoltate per le strade di New Orleans, ricordò un musicista, "ma tutte in una, con ciascuna di esse che aggiunge qualcosa sull'altra."
Come la città che le dette i natali e come il paese che presto l'avrebbe abbracciata, questa nuova musica sarebbe stata sempre più della somma delle sue parti."

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