giovedì 18 ottobre 2012

Duke Ellington’s music and race in America (quinta parte)

Continua la pubblicazione del lungo e bellissimo articolo, pubblicato sul NewYorker, che illustra la vita e la musica di Duke Ellington con particolare riguardo alla questione razziale (a questo link c'è la quarta parte).


"Composto da 29 pagine scritte a mano, e disegnato su diversi progetti precedenti, lo scenario di Ellington fu fondato su estese letture e ricerche.
Una sezione d'apertura sulla storia orgogliosa della civilizzazione africana citata dal antropologo Franz Boas, come trasmessa da W.E.B. Du Bois, ma che fu appena suggerita all'inizio di Black.
Una sezione dettagliata sugli orrori del "Passaggio di Mezzo" che include scene di mutilazione e suoni di urla che Ellington descrisse come "una sinfonia della tortura." Ma né le scene né i suoni fecero parte del lavoro completato.
Lo scenario di Brown onora i leader delle violente ribellioni degli schiavi, e la musica leggera da caffè-concerto di Beige non arriva neanche vicino ad affrontare le linee di Ellington: “Who brought the dope / And made a rope / of it, to hang you / In your misery . . . / And Harlem . . . / How’d you come to be / Permitted / In a land that’s free?”  
Cohen ipotizza che Ellington cambiò il suo messaggio a causa del costo probabile per il suo "prominente status nei media" o, in alternativa, perché genuinamente credeva che avrebbe avuto un maggiore effetto attraverso la musica che attraverso il confronto.
Un altro motivo è suggerito nello stesso scenario, in cui Ellington spiega che la canzone afro-americana nacque quando uno schiavo intelligente decise di placare e tuttavia eludere il suo padrone: "Canterò, e nasconderò i miei pensieri a lui"
Black, Brown and Beige fu fatto a pezzi dalla critica più importante. E' difficile non chiedersi se il lavoro di Ellington fu danneggiato dall'aver trattenuto così tanto di ciò che voleva dire, se il suo inflessibile autocontrollo non fu meno che ideale per la sua arte.
Oppure, se il problema, come accusano i critici, era che Ellington semplicemente non aveva ancora acquisito la tecnica per un lavoro prolungato. Giudicato come jazz, la composizione era ritenuta irriconoscibile; giudicato come musica classica, fu trovata "senza forma e senza senso", una serie di parti mal collegate che non raggiungevano il tutto.
Cohen non fu il primo ad obiettare che Black, Brown and Beige non avrebbe dovuto essere giudicato su standard preesistenti, che le sue brusche transizioni musicali non fossero un difetto ma una scelta, e che il compositore aveva raggiunto esattamente ciò che intendeva.
Ma Ellington fu così scoraggiato dalle critiche che, dopo il concerto alla Carnegie, eseguì l'opera completa solo altre due volte, e poi mai più. Registrò solo alcuni tratti abbreviati e rielaborati. Verso la fine della sua vita, disse che la musica era meno interessante dello script.
Egli però non smise di scrivere pezzi più lunghi, anche se ora per lo più sotto forma di suite, con sezioni separate legate da un tema inclusivo e senza nessuna pretesa per il tipo di unità che pubblicamente non era riuscito a raggiungere.
Quasi tutte queste opere sono state scritte in stretta collaborazione con Billy Strayhorn, il cui brillante tocco semi-classico diventò una parte fondamentale del suono di Ellington nel corso dei decenni successivi, come gli ottoni ringhianti lo furono durante gli anni della "giungla"; è possibile che nessuno riuscirà mai a distinguere chi dei due compose cosa in una lunga serie di opere, da The Perfume Suite del 1945, a Far East Suite più di venti anni dopo.
Tuttavia la band rimase una parte ugualmente importante della vita creativa di Ellington; nessun altro gruppo sarebbe riuscito ad ottenere il suono che voleva, e pochi erano anche attrezzati per provarci. Inoltre, aveva bisogno dei suoi musicisti per dare colore e forma agli schizzi musicali che ora riversava incessantemente: al risveglio o mentre mangiavano, camminando o sotto la doccia, su un treno affollato circondato da turbolenti musicisti o in auto tranquilla, viaggiando attraverso le faticose notti da piccola città ad un altra.
Era un'epoca ingrata. La mania di Harlem era morta, il Cotton Club era stato chiuso, e la guerra che era stata combattuta per la democrazia, l'uguaglianza e la libertà, alla quale Ellington aveva creduto davvero, vendendo obbligazioni di guerra alla radio ed aprendo i concerti con The Star-Spangled Banner, aveva fatto poco per migliorare la situazione dei cittadini negri del paese.
Per stare insieme, la band aveva preso a girare in maniera instancabile. E, con i pullman privati, un lusso del passato, le offese razziali erano diventate una parte inevitabile della vita presente: Ellington aveva particolarmente paura di avventurarsi in qualsiasi luogo in cui si rischiava di essere allontanato.
Tuttavia, anche se le formazioni più piccole del nascente movimento del bebop portarono le altre big band fuori dal mercato, e mentre la Duke Ellington and His Famous Orchestra si trovò a suonare una serie infinita di spettacoli di una sola notte, Ellington sembrava essere non solo un sopravvissuto della Jazz Age, ma anche l'ultimo credente nel jazz per big-band come un'arte vivente ed in via di sviluppo.
Le nuove opere, soprattutto quelle più lunghe, non sempre venivano ben accolte dalle case discografiche (la RCA Victor aspettò anni per pubblicare The Perfume Suite), o dal pubblico, ed anche, a volte, dagli stessi musicisti. ("Non mi piacciono molto i poemi sinfonici," ammise Johnny Hodges quando lui ed un paio di altri membri lasciarono la band nel 1951).
I critici delusi precrissero una scelta: il compositore di jazz più importante del secolo avrebbe dovuto restringere il suo focus, concentrarsi e comporre, o portare la band in tour fino a farlo cadere. Non entrambi.
Per Ellington sarebbe stato come scegliere il cuore sui polmoni, voleva l'intero sistema su cui aveva lavorato o niente. La scelta era apparentemente personale oltre che musicale: amava la vita della strada, circondato da persone, tuttavia sostanzialmente da solo. (Lui e sua moglie si erano separati presto. Un famoso aneddotista sessuale, che si diceva avesse una donna che lo aspettava ad ogni fermata.)
Cohen sottolinea che Ellington avrebbe potuto essere un uomo ricco se fosse rimasto a casa, raccogliendo royalties e componendo. La band era diventata una proposta molto costosa, ed era finanziata in gran parte da quelle royalties ottenute dagli hits di tanti anni prima.
Anche quando ebbe una grande rinascita, grazie ad una apparizione al Festival di Newport nel 1956, l'agitazione fu dovuta non alla nuova Newport Festival Suite, ma ad una follemente eccitante improvvisazione di sei minuti da parte del sassofonista Paul Gonsalves, eseguita tra i due pezzi del 1937 Diminuendo and Crescendo in Blue.
Contrariamente alla tendenza concertistica di lungo termine della musica di Ellington, la performance portò la gente di nuovo in piedi a ballare, e condusse Ellington sulla copertina di Time." (continua)

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